Cine y política

La pretensión de este ensayo va encaminada a dar cuenta de la relación que hay entre dos ámbitos de comunicación y producción humanas, en todas las relaciones que se puedan establecer, como son el cine y la política. Toda operación social, y en general toda acción, es una situación en la que podemos entablar una serie de conexiones entre diferentes campos de interacción que generan posibilidades de realidades como los cruces entre el mundo ficcional y el mundo de las vinculaciones de la práctica política y sus configuraciones lingüísticas, elaboradas socialmente, como diría Pierre Bourdieu

[…] del habitus lingüístico, que implica cierta propensión a hablar y a decir determinadas cosas (interés expresivo) y cierta capacidad de hablar definida al mismo tiempo como capacidad lingüística de producir infinitos discursos gramaticalmente conformes y como capacidad social que permite usar adecuadamente esta competencia en una situación determinada […].[1] 

[1] Bourdieu, Pierre, ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, p. 12.

Pierre Bordieu

          El cine y la política en tanto se institucionalizan como formas sociales con sus propias características e identidades crean sus particulares  referentes, que le dan valor y sentido a sus campos referenciales y autorreferenciales, generando cada uno de ellos sus demarcaciones lingüísticas que les permitan elaborar sus específicos códigos de comunicación para diferenciarse y, también, entablar una serie de intercambios, cruces y significaciones, entre otros vínculos posibles, siempre buscando la eficacia simbólica de sus lenguajes. Al respecto, Bourdieu nos lo remarca:

Pero no se entendería por completo la eficacia simbólica de los lenguajes políticos […] (incluyendo el cinematográfico) […] si la redujésemos al efecto de los malentendidos que llevan a individuos totalmente opuestos a reconocerse en el mismo lenguaje. Los diversos cultos pueden mantener su eficacia por la correspondencia velada entre la estructura del espacio social en el que se producen -campo político, religioso, artístico o filosófico- y la estructura del campo de las clases sociales en la que se sitúan los receptores, y con la relación a la cual interpretan el mensaje.[2] 

[2] Op. Cit., p. 16.

En este sentido, todo lenguaje, en particular el cinematográfico y el político, aguardan la pretensión de legitimarse, buscando de manera imperativa la eficacia simbólica que respalden y les den orientación a sus operaciones en el espacio social, en la ubicación de clase social, ámbitos en los que se mueven los receptores y, a partir de ahí, la lectura e interpretación de los mensajes. En consecuencia, la legitimidad y eficacia simbólica se articulan en el espacio social, la clase social, los receptores y la interpretación de los mensajes.

Bourdieu nuevamente nos señala de manera precisa esta puntualización y la propia autonomía de la lengua:

[…] la ciencia social debe constatar la autonomía de la lengua, su lógica específica, sus reglas propias de funcionamiento. No se pueden comprender los efectos simbólicos del lenguaje sin tener en cuenta el hecho, mil veces constatado, de que el lenguaje es el primer mecanismo formal cuyas capacidades generativas no tienen límites. No existe nada que no se pueda nombrar y se puede nombrar la nada. Todo se puede enunciar en la lengua respetando los límites de la gramaticidad.[3] 

[3] Íbidem, pp. 16-17.

Efectivamente, el cine y la política, en tanto formas institucionales de la vida social, han constituido un habitus lingüístico con sus reglas de funcionamiento, que les da una identidad discursiva, misma que no se pierde en la multiplicidad de cruces que se dan entre ambos campos y sus posibles interrelaciones con los otros.

Ahora bien, como lo comentan Manuel Alcántara y Santiago Mariani en la introducción al libro La política va al cine, en el que los autores nos afirman:

El cine es el arte por excelencia del siglo XX. Al mismo tiempo es el arte de las masas, un medio popular de comunicación y de socialización que jamás antes hubo; similar a los otros que existen, pero con mayor poder y, por tanto, único en su capacidad de influir en la sociedad. El cine es, también, una forma de expresión de sentimientos al mismo tiempo que de comprensión de la realidad y un medio de entretenimiento social de masas que logra alcanzar el ideal moral de belleza que configura toda expresión artística.

Por otra parte, el siglo XX […], es también el siglo de la política, de la política de masas, del protagonismo de la movilización social -bien sea a través de las urnas o de grandes movimientos populares- y del conflicto de las ideologías que buscaron imponer distintas formas de organizar la sociedad.[4] 

[4] Alcántara Sáez, Manuel y Mariani, Santiago (coords.), La política va al cine, p. 11.

Ambos fenómenos que aparecen en el siglo pasado y que lo marcan sociohistóricamente del sentido y despliegue en el transcurso de los acontecimientos en el mundo, no son causalmente uno producto del otro, pero sí su interrelación entre ellos, dejando traslucir de manera patente un denso tejido de interacciones, vinculaciones y de intercomunicaciones a lo largo y ancho de la estructuración de espacios sociales y de institucionalización de formas de vida desde sus propias naturalezas y mecanismos de generación de sus visiones, percepciones, recepciones, producciones y reproducciones de realidades de la vida social y comunitaria.

El cine, al incorporar el lenguaje, potenció sus alcances masivos en la sociedad que pasó de una actividad de entretenimiento hasta convertirse en la gran industria cultural, a la par del desarrollo industrial del capitalismo, montándose en la intensificación de la tecnología y el uso exponencial en la economía, en la que no dejó ninguna operación fuera de ella, la creación artística se vio arrastrada por esa dinámica del capitalismo, aunque en sus comienzos tuvo un carácter más de entretenimiento y diversión, como lo planteé en otro momento de la siguiente manera:

También es muy cierto que en sus inicios el cine -en tanto entretenimiento y diversión- sirvió más a la ciencia, puesto que su objetivo estaba más cercano a hacer un registro del acontecer social, en esencia recapturar el movimiento del mismo a fin de cristalizar y parar el tiempo, generando un espacio bidimensional que por muchos años decidió buscar escapes o simulaciones de ese acontecer poco atractivo pero muy significativo para el grueso de los individuos. Aunque, por otro lado, con el tiempo, lo llevó a maximizar el mayor provecho posible de los cambios tecnológicos que le aportaba el desarrollo del campo científico. El propio despliegue del desarrollo tecnológico ha sido aprovechado de la mejor manera por el campo cinematográfico, que no ha distraído recursos para su industrialización, convirtiéndose en toda una industria cultural.[5] 

[5] Bravo, Juan, “La relación entre sociología y cinematografía”, en: Bravo, Juan et al., El objeto fílmico. Análisis sociológico, cinematográfico y literario, p. 22.

La política hace su parte en el siglo XX, como señalamos líneas antes, pues la modificación de ella está asociada a los cambios en la estructura de la sociedad.  Ésta tiende a abrir e incorporar en las instituciones del sistema político a los diversos grupos sociales, a través de movilizaciones, demandas sociales, de reivindicación de reconocimientos y pedimentos de que se integren sus asuntos en la agenda política y de gobierno.

Los sistemas y regímenes políticos se abren a incluir a las poblaciones sociales, en los cuales la política ya no se sostiene como un espacio para las élites solamente, sino que se apertura a recibir las consideraciones, las inquietudes e intereses de mayores grupos de la sociedad, además de la demanda de representación política en los órganos de gobierno, a través de la participación y ampliación políticas, se forman los partidos políticos de masas, éstos adquieren mayor relevancia en la comunidad política en los sistemas políticos.

La política se transforma en la política de masas, éstas van poco a poco accediendo a los derechos políticos, fundamentalmente los de libertad y el derecho a votar sistemáticamente en los cambios y los recambios en los cargos de representación y en los cargos de gobierno. Este proceso político paulatinamente va configurando a los modernos sistemas y regímenes políticos, básicamente los de carácter democrático.

Es decir, el siglo XX, también es el siglo de la configuración y consolidación de la democracia representativa y la democratización de las sociedades capitalistas occidentales. El derecho al voto se amplía a los mayores sectores, segmentos y minorías diversas. Es la consolidación de la ciudadanía, fundamentalmente, en la parte occidental.

A la par de la fortificación de la masificación de la política y su institucionalización, corre la industrialización de la cultura y, en especial, la industria cinematográfica y, a su vez, su también institucionalización. Ambos procesos amplían esa relación diversa y exponencial donde la política incursiona en el cine y éste se nutre de aquélla para producir su mundo de la ficción, incluso, podemos arriesgar la osadía de decir que se genera la politización del cine y ficcionalidad de la política, en el sentido de ese doble tejido que se hilvana cuando se dan las relaciones y las comunicaciones entre ambos campos, dicen Alcántara y Mariani en la introducción de su libro citado,

“la política va al cine y el cine busca hacer política”.[6] 

[6] Alcántara, Manuel y Mariani, Santiago, op. cit., p. 12.

Bajo estas consideraciones, esta especie de dueto que se correlacionan y se cruzan en infinidad de circunstancias, en condiciones cambiantes, algunas veces de mayor sincronía entre ambos campos, otras en plena confrontación dado que sus lógicas de construcción tienden a contraponerse, aunque no dejan de interrelacionarse, pues

“la política pone en manos del mundo del cine generosos recursos de todo tipo para conseguir el fin buscado y con el transcurrir del tiempo el cine encuentra espacios de evolución que permiten la creación independiente, con lo que se convierte también en un mecanismo de crítica y de oposición”.[7] 

[7] Íbidem, p. 11.

Sin embargo, también, como lo mencionan Alcántara y Mariani frente al tema de cine y política se pueden leer o percibir una variedad de situaciones que comparten o pueden compartir ambos campos en el que convergen en una comedia sentimental, en un tema del oeste, en la animación, en el género musical, en los eventos históricos, en la épica social, en el drama familiar y de pareja, en las convulsiones de las guerras, las rebeliones y la revolución y de cualquier otra cuestión; el asunto es que no hay cosmovisión cinematográfica en donde no estén presentes dichas dimensiones del quehacer humano, es la puesta en escena de “la militancia de la ficción”, como dicen los autores aludidos en líneas arriba:

“[…] el cine es, pues, ese tesoro, un mundo de posibilidades, un bello paisaje rodeado de categorías útiles para el cientista político o para el estudioso de la política. En ese camino fértil que nos posibilita el cine en su interrelación con la política están los nutrientes esenciales para un abordaje más profundo del acontecer humano en torno a lo político.[8] 

[8] Íbidem, p. 12.

Bajo esta perspectiva las consideraciones enunciadas nos muestran una variedad de operaciones y siluetas reales de esas relaciones constantes e indisolubles, que marcan los hilos de una madeja de hechos constitutivos de los ámbitos cinematográficos y políticos, que van dando lugar a una inacabada multiplicidad de situaciones del quehacer social llevadas a cabo en las diversas dimensiones en las que es posible el trabajo de la ficción y la vida práctica de la política y sus significativos códigos lingüísticos, llegando a conmover la vida y las mentalidades de las organizaciones sociales y las diversas formas de convivencia de las estructuras de la sociedad, interpelando a los estudiosos, a los productores, a los artistas, a los ciudadanos, a los cinéfilos de ese sugerente e inagotable mundo de vida que constituyen el cine y la política; por ello es muy indicativo como los autores citados nos comentan al respecto, de los enlaces e influencias de un ángulo a otro de ambos campos.

Tal convicción se refiere a la penetración y la influencia por parte de la política en la realidad social y a la imposibilidad de entender esta realidad sin las formas en que el cine la interpreta, la presenta y la (re)significa. En cuanto a la pasión, ésta se reparte por igual entre el cine y la política como objetos de estudio y como asuntos que llenan nuestras existencias, desde la charla banal hasta la más conspicua discusión especializada, desde el compromiso por valores universales hasta la convicción de que la humanidad merece un futuro mejor del que los tiempos presentes avizoran.[9] 

[9] Íbidem, p. 13.

Pero también de manera simultánea van estableciendo sus propios sentidos y códigos para afirmar las normas que regulan las prácticas discursivas y lingüísticas, que cada campo va elaborando, tanto en sus despliegues como en sus usos sociales para arraigar los habitus institucionales, en la lógica de percepción, conducción y decisión que les caracteriza en el orden que los significa, por ello Pierre Bourdieu aborda este aspecto en los siguientes términos.

“Hablar [y escribir, es decir, producir discurso(s): JB] es apropiarse de uno de los estilos expresivos ya constituidos en y por el uso, y objetivamente marcados por su posición en una jerarquía de estilos que expresa en su orden de jerarquía de los grupos correspondientes. Estos estilos, sistemas de variaciones clasificadas y clasificadoras, jerarquizadas y jerarquizantes, marcan a los que se apropian, y la estilística espontánea, provista de un sentido práctico de las equivalencias entre los órdenes de diferencias”.[10]

[10] Bourdieu, Pierre, op. cit, p. 34.

Esta apropiación de su estilo discursivo con su respectivo código lingüístico va enmarcando su oficialización institucionalizada en ambos órdenes citados por Bourdieu, no son más que los campos de los que hemos señalados en las primeras páginas de este ensayo, lo cual no está por demás mencionar que el propio Bourdieu habla de campos.

Concepto adoptado como nuestro enfoque, mostrando su utilidad para aludir el peso que va adquiriendo un discurso delineando la territorialidad como, en el caso de cine y la política, imponiendo una visión legítima, constituyendo y sancionando la eficacia de un sentido y orientación definida del mundo, que funda una determinada percepción y concepción de un estado de cosas del ámbito de lo social, nuevamente Bourdieu nos dice que

[…] hay enunciados que no sólo tienen por función ‘describir un estado de cosas o afirmar un hecho cualquiera’, sino también ‘ejecutar una acción’, es porque el poder de las palabras reside en el hecho de que el ‘portador’ no las emite a título personal: el portavoz autorizado sólo puede actuar a través de las palabras sobre otros agentes y, por medio de su trabajo, sobre las cosas mismas, porque su palabra concentra el capital simbólico acumulado por el grupo que le ha otorgado ese mandato y de cuyo poder está investido.[11] 

[11] Op. cit., p. 89.

Ahora bien, esta persistencia notablemente vital denota el resorte comunicativo de la hechura y el discurso cinematográfico y el discurso y la práctica de la política, ensanchando la importancia, destacando tal vez, el éxito de sus operaciones, cada uno por su lado, de aquello que lo convierte en una especie de magia social, que puntualizan los actos investidos de autoridad o, para decirlo de otra manera, los actos consensados y autorizados ya articulados y conjuntados de una sistemática serie de condiciones de mutua dependencia que configuran, lo que Bourdieu nombra, los “rituales sociales”.

Víctor Manuel Reynoso Ángulo y Pablo Reynoso Brito en el ensayo “El cristal con que se mira. La película Trece días vista a partir de un texto de Graham T. Allison”, analizan la película que relata y trata esos trece días de tensión mundial por la colocación de misiles de la Unión Soviética en las postrimerías de Cuba, cuestión que el gobierno norteamericano percibió como la intromisión y el peligro que ello significó para la seguridad de los Estados Unidos.

Situación compleja que tensó al mundo pues se pensó que ello representaba la antesala de una tercera guerra mundial, este periodo se le llamó como “la crisis de los misiles”. Los  autores incursionan en el análisis de la película por el relevante tema que aborda, de un problema geopolítico histórico que padeció el mundo, en el que se veían frente a frente los dos polos opuestos más y mejor armados de componentes no convencionales, pues en la película se coloca como elemento crucial el momento que pone al

“descubierto de que la Unión Soviética había instalado misiles en Cuba con la capacidad de transportar ojivas nucleares que podían llegar a la costa este del territorio estadounidense”.[12]

[12] Reynoso Angulo, Víctor Manuel y Reynoso Brito, Pablo, “El cristal con que se mira. La película Trece días a partir de un texto de Graham T. Allison”, en: Alcántara Sáez, Manuel y Mariani, Santiago (coords), La política va al cine, p. 199.

La película aborda obviamente un asunto político donde se ponen en juego una serie de ángulos para conocer los diversos aportes en el film, desplegando la creatividad ficcional, la actuación de cada parte para darle realce a los momentos de mayor tensión a fin de hacerlas verosímiles, dándoles tintes de acercamiento a la realidad histórica, sociopolítica y geopolítica, pero, también, el análisis que ofrecen los autores nos colocan en una singular manera de reflexión epistemológica sobre los esquemas conceptuales, desde donde colocar el foco de atención de la política de un país en lo particular en el ámbito de su “política exterior”; en este sentido los autores señalan,

“La película muestra el proceso por el que el gobierno de los Estados Unidos analiza el problema, plantea y discute las posibles soluciones y decide la que llegó a considerar más adecuada. Esto fue hecho en un texto clásico por Graham T. Allison, quien propuso tres modelos posibles para analizar (para ‘ver’) las decisiones de un gobierno”.[13] 

[13] Reynoso Angulo, Víctor Manuel y Reynoso Brito, Pablo, ibid, p. 200.

Aunque pareciera, mirada a la distancia, que la atención y la estrategia establecida por el gobierno de los Estados Unidos hacia los problemas que ocasionó la “crisis de los misiles” en Cuba se viese la de un actor unitario que hace frente a la situación y la resuelve de alguna manera. Sin embargo, la temática abordada en la obra es de mucho más reflexión, por lo menos es lo que podemos apreciar en cualquier proceso histórico de raigambre sociopolítica de evidente importancia, significación y de honda complejidad.

Evidentemente, la riqueza del estudio queda patente en el esfuerzo que realiza Allison por ilustrar al lector de lo complejo que se presentó esa situación, el acercamiento del enfoque por entender y comprender esos momentos de fuerte tensión entre los dos bloques dominantes de la política mundial y tratar de explicarlos científicamente, fue el reto que se propuso afrontar, con el objeto de ampliar y suministrar nuevos elementos de análisis en la discusión académica sobre relevante temática, sin embargo, no obstante el discurso de reflexión que lleva a cabo Allison, dicen los autores que

“el cine, la película Trece días en este caso, nos muestra las pasiones y los intereses puestos en juego en una decisión política. Seguramente es imposible calcular la cantidad de adrenalina que la clase política estadounidense produjo en este proceso, pero podemos ver que fue mucha”.[14]

[14] Íbidem, p. 205.

Esta parte mostrada en el film no parece llamar la atención del observador reflexivo o del analista politológico, pues los sentimientos, pulsión y los aprietos de índole persona de los que tomaron las decisiones no trascienden el análisis, es decir, la situación individual de los personajes, la adrenalina, la convulsión interna es que son colocados cada sujeto, en situación de extremado conflicto político, queda fuera del encuadre de las coordenadas explicativas del asunto. El film pone al descubierto la tensión interna entre los militares, sobre todo a la élite, y otros de la clase política con el presidente y su familia, al respecto se dice

[…] El desprecio de los militares y de otros políticos hacia los Kennedy es otro aspecto que se destaca en la película. La cinta recuerda que en el catolicismo y en el origen irlandés de los Kennedy estaba la base del menosprecio que un sector importante de ciudadanos sentían por ellos. Muchos, como los militares creían que los Kennedy no merecían estar en la Casa Blanca; que eran débiles, como su padre, que tuvo que ver con los acuerdos de Múnich. Los diversos intentos de los militares para manipular la situación y forzar una invasión a Cuba también son parte de la trama, así como la forma en la cual Kennedy y su equipo buscaron y encontraron una solución pacífica.[15] 

[15] Ídem.

Sin duda, la película, razonablemente bien concebida desde el libreto, da muestra muy elocuente de la riqueza de la narrativa que elabora para atraer al espectador, desde el que va al cine a distraerse y recrearse en la ficción que ofrece la pieza cinematográfica hasta el analista más crítico, pasando por el cinéfilo de convicción que su afición cultural por el cine, lo convierte en un exigente y persistente demandante del arte de éste; en otras palabras, el film cubre los variados gustos y expectativas del concurrente a la pantalla grande, en el cual, dicen los actores que

“[…] si acercamos la mirada, si utilizamos cristales más finos, veremos lo que nos muestra Trece días: un relato fascinante, con una amplio elenco de actores, intereses, emociones”.[16] 

[16] Reynoso Angulo, Víctor Manuel y Reynoso Brito, Pablo, “El cristal con que se mira. La película Trece días a partir de un texto de Graham T. Allison”, en: op. cit., p. 206.

Efectivamente atrapa la atención del espectador, puesto que el desborde de las emociones que genera, están cargadas de tensión, peligro, riesgos y diferenciado tipo de expectativas en el público asistente.

Bajo esta perspectiva consideramos como lo menciona Rolando Ames Cobián que

“La lente cinematográfica ejerce una especial fascinación por la posibilidad que otorga al espectador de adentrarse a lo más íntimo de la vida de ciertos personajes. En el caso de una trama política, esta fascinación se potencia, pues nos permite sobrepasar las barreras que protegen los aspectos secretos y distantes de la vida del político y del juego del poder”.[17] 

[17] Ames Cobián, Rolando, “Los políticos y sus entornos desde el cine”, en: Alcántara Sáez, Manuel y Mariani, Santiago (coords), La política va al cine, p. 35.

En circunstancias de esta naturaleza la magia cinematográfica tiene mayores posibilidades de captar esos singulares momentos para explorar, develar, transparentar y caracterizar emociones que conducen a un inesperado comportamiento individual de los actores y sujetos políticos en situaciones concretas e históricas de la vida política, cuestiones que los científicos sociales no han tenido la voluntad o han querido incorporar esos finos detalles en sus agendas de investigaciones o en sus inquietudes indagatorias.[18] 

[18] Pasquino, Gianfranco, “La vida ordinaria bajo el fascismo”, en: Ibid., p. 248.

El fenómeno fílmico como proceso masivo produce y genera una multiplicidad de expresiones, expectativas, significados y significantes que median una serie muy variada de códigos lingüísticos y de semióticas de percepción y recepción, de acuerdo con los intereses de cada uno de los asiduos u ocasionales asistentes a las salas, donde todos cabe independientemente de sus orígenes, estatus, condición, situación, biografías e historias, por ello

[…] como sabemos, el buen cine, como cualquier expresión artística de la humanidad, puede lograr representar el espíritu de una época. Es una manifestación que, a diferencia de otras artes, conjuga el trabajo colectivo, es arte pero también industria. Una obra cinematográfica nunca es expresión de un solo artista. Se vale de la historia para contarla a su manera, por lo que se permite ciertas -o muchas- licencias, dependiendo de la naturaleza de la película. Como señala García Tsao, una obra cinematográfica puede llegar a ser trascendente en la medida en que constituya una visión, una interpretación artística y personal de una realidad reconocible (1989:9). En el cine importa de la misma forma el cómo -la(s) técnica(s)- y el qué -el tema, la historia en sí- y esa virtuosa combinación puede llevar al espectador a la época, adentrarlo en la historia y en la vida de los personajes, e incluso ofrecerle una lección.[19] 

[19] Barrientos del Monte, Fernando, “Maquiavelo en el cine. Mito y distorsión de la imagen del poder”, en: Alcántara Sáez, Manuel y Mariani, Santiago (coords), op. cit., pp. 53-54.

El cine presenta una variedad de dimensiones, convirtiéndose en un crisol de la vida social y cultural, mostrando diversas facetas y la relación dóxica con los actuares sociales, así como las prácticas y convenciones de los grupos y comunidades en la vida cotidiana con sus signos, significaciones y valoraciones, constituyéndose en condiciones imperativas que le dan sentido y eficacia en las prácticas humanas, en las palabras de Bourdieu

[…] Como las relaciones […] organizadas sobre el modelo de las relaciones encantadas de las que el grupo doméstico es el lugar por excelencia, todas las formas de capital simbólico -prestigio, carisma, encanto- y las relaciones de intercambio por las que este capital se acumula -intercambio de servicios, regalos, atenciones, cuidados y afecto-, son especialmente vulnerables a la acción destructora de las palabras que desvelan y desencantan.[20] 

[20] Bourdieu, Pierre, ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, p. 12.

El campo cinematográfico capitaliza cada circunstancia de la vida social, generando una amplia memoria fílmica como patrimonio cultural y ámbito de producción y autoproducción de sí misma y, al propio tiempo, de reflexión en sentido amplio, además de caracterizar, de manera puntual, el clima social concreto y particular en que se contextualiza cada pieza generada en el cine, como, por ejemplo, sólo por mencionar uno de los ámbitos, las relaciones cotidianas de las personas en su diario discurrir, en palabras de Alcántara Sáez

[…] Las relaciones de poder están puestas en toda relación humana adquiriendo diferentes formas expresivas así como propósitos distintos. Sea en el ámbito del grupo más íntimo que rodea a los seres humanos y en el que se desarrolla la convivencia diaria, en el círculo más amplio del trabajo o del ocio o en el marco de arenas que según el paso del tiempo se han ido configurando bajo distintas denominaciones, el poder se ejerce la mayoría de las veces de forma manifiesta y otras de manera más sutil. El carácter relacional del poder requiere de un cierto tipo de aceptación, sin el cual aquél no se ejerce.[21] 

[21] Alcántara, Manuel y Mariani, Santiago, op. cit., p. 21.

En esta óptica, el poder como ejercicio y aceptación del mismo, está en todas partes de la existencia y actividad humanas y como la política tiene que ver con todo ello, y, en este sentido, no deja de estar presente en el campo del cine, más allá, de su expresión general como mecanismo y medio de entretenimiento masivo, sobre todo a partir del siglo XX, y de ser una boyante industria y de su dimensión artística, que se ha mantenido, a pesar de la preponderancia comercial.

Pues el cine dice de la política y el poder lo que la ciencia política calla de ellos, o no lo precisa argumentalmente, o muestra otras de sus dimensiones y componentes, incluso, a veces, sesga sus pretensiones cognoscitivas al valorar y tomar partido en lugar de explicar, confundiendo los juicios de hecho con juicios de valor, desde la perspectiva comprensivo-explicativa de Max Weber, por ejemplo, las relaciones personales de poder, las motivaciones estratégicas de los actores políticos, la forma como deciden o sus emociones; el cine ha retratado un sinfín de aspectos, ángulos y enclaves de la vida pública, contenidos y características.

“La pantalla, a diferencia del papel, refleja lo que no aparece en los relatos históricos y en los textos politológicos. Se trata de la trama humana donde transcurre lo vital e íntimo que se escurre en cualquier clasificación politológica. El arte viene en auxilio para expresar y revivir hechos históricos y crear secuencias posibles en futuros siempre cercanos e impredecibles”.[22]

[22] Pasquino, Gianfranco, “La vida ordinaria bajo el fascismo”, en: Ibid., p. 264.

Sin embargo, la postura y verticalidad de la ciencia política nos da y aporta todo tipo de elementos para ver las películas, sus ángulos centrales de la obra, los conceptos que nos permita entenderla y comprenderla y, además, discernir y ubicar la parte real del tema abordado cinematográficamente, distinguiéndola de la parte ficcional que lleva toda obra del cine, argumentando la consistencia de sus análisis y reflexiones de los aconteceres, situaciones, procesos y eventos histórico-culturales y sociopolíticos de la vida y la realidad social.

BIBLIOGRAFÍA

-ALCÁNTARA, Manuel y Mariani, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, 344 p.

-___________, “Introducción”, en: ALCÁNTARA, Manuel y MARIANI, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, pp. 11-15.

-AMES COBIÁN, Rolando, “Los políticos y sus entornos desde el cine”, en: ALCÁNTARA, Manuel y MARIANI, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, pp. 35-50.

-BARRIENTOS DEL MONTE, Fernando, “Maquiavelo en el cine. Mito y distorsión de la imagen del poder”, en: ALCÁNTARA, Manuel y MARIANI, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, pp. 51-70.

-BOURDIEU, Pierre (2020), ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid, Akal, 208 p.

-BRAVO, Juan et al. (2020), El objeto fílmico. Análisis sociológico, cinematográfico y literario. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones El Nido del Fénix, 120 p.

-_______, “La relación entre sociología y cinematografía”, en: BRAVO, Juan et al. (2020), El objeto fílmico. Análisis sociológico, cinematográfico y literario. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones El Nido del Fénix, pp. 11-40.

-PASQUINO, Gianfranco, “La vida ordinaria bajo el fascismo”, en: ALCÁNTARA, Manuel y MARIANI, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, pp. 247-262.

-REYNOSO ANGULO, Víctor Manuel y REYNOSO BRITO, Pablo, “El cristal con que se mira. La película Trece días a partir de un texto de Graham T. Allison”, en: ALCÁNTARA, Manuel y MARIANI, Santiago, coords. (2016), La política va al cine, Madrid, Tecnos, pp. 199-207.